نقدی بر کتاب عاشقانه ی مارها
نقدی بر کتاب عاشقانه ی مارها

سریا داودی حموله (شاعر، منتقد، پژوهشگر فرهنگ مردم)

سریا داودی حموله (شاعر، منتقد، پژوهشگر فرهنگ مردم)

رویکردهای ساختاری«عاشقانه ی مارها» اثر غلامرضا رضایی

غلام‌رضا رضایی متولد سال ۱۳۴۱ مسجدسلیمان است. نویسنده ای تجربه گراست که به واسطه ی مرگ گرایی و گذشته گرایی چهره ی دیگری از ادبیات اقلیمی را رقم زده است.
رضایی نویسندگی را به طور جدی از سال ۱۳۶۸ آغاز کرد. اگر چه حضورش در عرضه ی داستان نویسی دیر اتفاق افتاد، اما آرام و غیرمنتظره کتاب های پر مخاطبی را نوشت. (۱)
جهان داستانی این نویسنده جنوبی سرشار از مفاهیم انسانی است. چارچوب خاصی برای نوشتن دارد. روی نوع روایت و تعلیق تمرکز بیشتری می کند. از ظرفیت های ساختار روایی نهایت بهره را می برد تا شخصیت ها در لایه های مختلف زندگی نشان دهد. در تلاش مستمر است ازکلیشه پردازی دور شود و در دام ساده نویسی نیفتد. به دلیل تلفیق رویا و واقعیت رویکرد تازه ای به فضای اقلیمی داده است. با توجه به آشنایی عناصر بومی، راز و رمز های فولکلوریک را در دل داستان ها بیان می کند.

 

داستان های رضایی در سه وجه به هم پیوسته شکل می گیرند:
نخست: بر پایه ی دانش مردم شناسی(آداب و سنن، زیست بوم، ادبیات فولک لوریک)
دوم: بر پایه مسایل سیاسی و اجتماعی(نگرش های انسانی،تضادهای طبقاتی،تعارض و تقابل های فکری)
سوم: بر پایه ی مضامین عام بشری(عشق، مرگ،فقرزدایی، رنج آفرینی، دردزیستی، تقدیر گرایی)

مجموعه داستان عاشقانه ی مارها:
ساختار روایتی در«عاشقانه ی مارها»(۲) بر اساس فضای اقلیمی جنوب(خوزستان) بنیان نهاده شده است.
این مجموعه مشتمل بر ۶ داستان «عقرب‌ها چه می‌خورند؟ عاشقانه مارها، یک شب بارانی، نهصد و یازده، بعد از سال‌ها و عکس» است که در زمان انتشار با اقبال عمومی مواجه شده است. (۳)
داستان ها ساختار تکنیکالی دارند و از لحاظ فرم و پرداخت دارای شگرد خاصی هستند. کشف رازوارگی این روایت ها بیشتر بر عهده خواننده است. ساختار روایی داستان ها بر سه محورزبان، لحن و فضای زیست بوم بنیان نهاده شده است. زبانی یکدست،نثری روان و ساده دارند. بیشتر تجسم عینی زندگی روستایی اند و فضایی تلخ ازآدم‌های زخم‌خورده می باشند.
عاشقانه ی مارها قصه ی آدم ها و اشیا است. سوژه بسیار جذاب و مناسبی برای مدیوم سینما هستند. داستان هایی که به راحتی نمی توان از کنارشان گذشت. فضای داستانی با رازآلودگی همراه است. به واسطه ی مضامین متنوع و شیوه های مختلف نوشتن رویکردهای مختلفی رقم زده شده است.در این جهت هر کدام از شخصیت ها صدای خود را دارند.به طوری که خواننده در هر داستانی با اتفاق تازه و جذابی شگفت‌زده می شود.

داستان عقرب ها چه می خورند؟
«صدای تیری دوباره از توی دره آمد و بعد یکی دیگر. این بار صدا به نظرم از نزدیک تر می آمد و با صدای تفنگ شکاری فرق داشت.» ص ۱۰/ داستان عقرب ها چه می خورند؟
داستان عقرب ها چه می خورند؟ پر از راز و رمز است. سرشار از لایه های ارتباطی است. روایت دو نوجوان ده ـ دوازده ساله به نام فرهاد و برزو می باشد که برای امرار معاش عقرب ها را می گیرند تا به درمانگاه شرکت بفروشند و درآمدی از نیش آنها داشته باشند. در حین عقرب گیری چند مرد را می بینند که گونی سنگینی را با وانت نیسان حمل می کنند. بین راه با دیدن دو لنگه کفش و کتاب پاره به این نتیجه می رسند که یکی از مقتولین باید زنی کتابخوان باشد.
داستان از گفت و گوی بین دو نوجوان شکل می گیرد. حرکتی آهسته و پیوسته دارد. این روایت پر شاخه، لایه های زیرین دیگری هم دارد. بازتاب صداهای مختلف است. داستان در نقطه ی اوج تمام نمی شود، بلکه پایان باز آن را خواننده حدس می زند.
در صحنه گردانی عقرب ها چه می خورند؟تصویرهای بسیار متنوعی توصیف شده است. مقایسه آنها خواننده را به رشته های نامریی فضا می کشاند.
صحنه ی نخست به صورت زنده گیری عقرب هاست. صحنه ی دوم توصیف مردانی است که قتلی را انجام می دهند. هم چنین ازکفش زنانه که چون بلمی بر رود شناور است، و مردی با لباس پوست پلنگی، راز داستان گشوده می شود.
داستان صحنه های متفاوتی را رقم می زند. نگاه تطبیقی صحنه ها بر هم منطبق است. در هر تصویر شخصیت ها به اصول و مرامی از پیش تعیین شده پای بند هستند. در هر صحنه عنان اختیار دست دیگری است. با این که شخصیت ها در اقلیت هستند،اما هر کدام به منانفع خود می اندیشد.
صحنه نخست(عقرب گیری دو نوجوان) بر محور گفت و گو استوار است. صحنه ی رمزگونه ی دوم(قتل)حس شقاوت درون شخصیت ها آشکار می شود. صحنه سوم (لنگه کفش های زنانه)سبب گشودن راز داستان می شود.
این سه تصویر سوژه را به هم مرتبط می کند. هیچ صحنه ای بدون توصیف صحنه دیگر کامل نیست.
در داستان عقرب ها چه می خورند؟ صحنه ی اول و دوم مانند آینه های دردار هستند.،به وضوح و روشنی تصاویر همدیگر را بازتاب می دهند.(۴)
صحنه ها غم انگیز و تعارضی است. عقرب به عنوان یک کاراکتر در همه ی صحنه ها حضور دارد. صحنه نخست اجتماعی، صحنه ی دوم انتقادی است. در صحنه نخست آدمی عقرب ها را به دام می اندازند و در صحنه دوم آدمی اسیر دست عقرب ها است.

ساختار روایی عقرب ها چه می خورند؟
در عقرب ها چه می خورند؟ داستان با روایتی ساده از زندگی دو نوجوان آغاز می شود. حرکتی که در وضعیت گفت و گو شکل می گیرد.
داستان به واسطه ی راوی ها کم کم فرم می گیرد، و بر پایه‌ توصیف و گفت‌وگو پیش می‌رود. دو راوی با ایست های مختلف سوژه را پوشش می دهند.
ساختار روایی داستان متکی بر دو راوی( دو صدا ) است. در این روایت گری ساده، دو روایت، دو راوی و دو اتفاق رخ می دهد.
راوی ها با حفظ منافع سیاسی و اقتصادی، عوامل طبیعی و انسانی رویدادها را توصیف می کنند. داستان یک روز از زندگی دو نوجوان را شرح می دهند. هر دو رویداد معنای چیرگی می دهد. راوی اصلی(نویسنده) تفنگ به سمت مرد پلنگ پوش داده است، و آگاهانه دو اندیشه متضاد در تقابل هم قرار گرفته اند.
نویسنده جزیی نگر هست، موقعیت «گندمزار، خرمنگاه،دراز دره ها،کوه و صخره ها، تیهو و کبک ،معدن سنگ، لانه مورها … »جز به جز توصیف شده است. هم چنین ماشین هایی که در مسیر جاده فرودگاه هستند،و نوجوانانی که در جای خرمن عقرب جمع می کنند یا مشغول بازی هستند. یکی از زیباترین توصیف ها در خراب کردن لانه موچه هاست: «با پاشنه ی پا محکم کوفتم توی لانه ی مورها، خاک نرم بود و دست ریز و پایم تا قوزک رفت داخل لانه شان. پایم را که آوردم بیرون یک باره خاک از همه طرف ریخت داخل و لانه را پر کرد.» ص ۱۰/ داستان عقرب ها چه می خورند؟
راوی اصلی علاوه بر این که معصومیت های ایلی به تصویر کشیده، به قساوت های اجتماعی هم توجه داشته است. به عنوان راوی کل روی فضا سازی محیط و جغرافیا تاکید دارد و از زوایای متفاوتی به داستان پرداخته است. برای تصویر سازی موقعیت نهایت دقت را دارد. علاوه بر بیان نمادین تصویرهای واقعی هم ارایه می دهد. تشبیهات برگرفته از لنگه کفش ها با دقت صورت گرفته است: «لنگه کفش زنانه ای که مثل بلم کوچکی روی آب تکان می خورد.»ص ۱۰ / داستان عقرب ها چه می خورند؟

«نزدیک تخته سنگ ها که رسیدیم آن یکی لنگه کفش دیگر را هم دیدیم. افتاده بود پای خرزهره ای و سالم سالم بود.» ص ۱۰/ داستان عقرب ها چه می خورند؟
شگردهای راویان داستان و توصیف صحنه ها قابل تامل است. با آگاهی از محیطی کوچک(صحنه عقرب گیری) وارد فضایی بزرگتر(صحنه قتل) می شود، و شغل نوجوان ها را در مقابل آدم های بزرگتر نشان می دهد.

داستان عقرب ها چه می خورند؟ تاریخ است، در مجاورت با اوضاع نابسامان اجتماعی ترسیم شده است، ممکن بود در هر کجای جامعه اتفاق افتاده باشد. در این رویکرد تاریخی- انتقادی شخصیت ها خصایص عینی مشخص دارند. نویسنده تلاش کرده است با استفاده از تکنیک های رئالیستی، نسخه متفاوتی از رئالیسم اجتماعی را به تصویر بکشد. نکته جالب این که نویسنده طبیعت را به داستان نیاورده است، بلکه سوژه ها را به دل طبیعت برده است. و نکته ی حایز اهمیت دیگر این که هم ادبیات در تاریخ لحاظ شده و هم تاریخ در ادبیات نقش گرفته است.

عاشقانه ی مارها
« یک بار مارها را دیدم با هم می رقصیدند. بله، شب بود. یکهو از دور به نظرم آمد انگار دو تا میله کاشته اند توی جاده. سرعتم کم بود. گرفتم کنار و کشیدم شانه ی خاکی جاده. نگاه کردم، دو تا مار را دیدم انگار ایستاده بودند روی دم هاشان. چشم در چشم. نزدیک به هم، سرهاشان را تکان می دادند. بعد یواش یواش آمدند پایین. روی جاده مثل مهرگیاه پیچ خورده بودند به هم. رقص رقصان خودشان را کشیدند بالا.» ص ۱۸/ داستان عاشقانه ی مارها
داستان عاشقانه ی مارها فضایی معمایی پلیسی دارد، فردی برای مامور امنیتی گمشدن برادرش را گزارش می دهد.
هرازگاهی از روی دفترچه یادداشت برادر معلمش می خواند و در برخی برش ها در لفافه اشاره ای به موجودی موهوم می کند: «از پشت تخته سنگی آمد و کنارش نشست. موهای بلندش جلو رویش را پوشانده بود روی تخته سنگی…» ص ۱۹/ داستان عاشقانه مارها

یکی از ایلیاتی ها برای معلم گمشده تفنگ و دو جعبه خشاب می آورد. به نظر می آید در پی شکار جانوری است که گویا دختری جوان را ربوده است: « اگر اشتباه نکنم خودش است. مغزم داشت از کار می افتاد. یعنی ممکن است بعد از یک سال هنوز زنده باشد.» ص ۱۷/ داستان عاشقانه ی مارها
عاشقانه ی مارها بر اساس داستانی نیمه افسانه ای شکل می گیرد. بعد از یک رئالیسم خشن به سمت سورئالیسم کشیده شده است.
یکی از راوی ها شنیده بود که خرس دختری را می رباید و در این خصوص روایت های مختلفی شکل می گیرد. در اینجا معما تاریک تر می شود. شنیده ها حاکی از این است که بیش از یک سال پیش دختری کم سن و سال در یکی از روستاها هم گمشده است. راوی از فرد مورد اعتمادی شنیده که برادرش را کنار چشمه ای با دختر دیده است: «یک سال پیش یکی گم شده، بله، شانزده هفده سالی داشته. گفتند چند تایی خواستگار پایش یوده. نمی دانستند که. رفته بوده مشک ها را از چشمه پر کند، برنگشته.خیلی گشته اند سرکار. خب فکر کردند کار اجنه بوده.»ص ۲۱/ داستان عاشقانه ی مارها
شخصیت محوری در تقابل با یک وضعیت قرار گرفته است. ورود دختر جوان به داستان تعلیق روایت را بیشتر می کند. این گمشده گی نوعی راز وارگی به دنبال دارد. از لحاظ موضوعی و مضمونی داستان به دو وجه رئالیستی و سوررئالیستی تبدیل می شود.
در این ساختار روایتی صحنه های جدا از هم ترسیم می شوند. صحنه ی رقص مارها شگفت و زیباست. داستانی نمادین و تمثیلی است. به طور معمول واقعیت و خیال به هم می آمیزند تا ساختار فرم بگیرد.
در این دو خط سیر داستانی دو راویت هست، ماری که جفتش کشته شده و دنبال انتقام است،و معلمی که به گفته ی راوی دنبال انتقام از موجودی ست که دختر را ربوده است.
داستان تعلیق شگفتی دارد، فضای آن وهم آلود است. این رئالیسم جادویی جذاب ریشه در تاریک‌ترین زوایای رفتار انسانی دارد. گویا معلم اسیر خود است، اسیر توهماتی که بنا به یادداشت ها نوشته است.

ساختار روایی عاشقانه ی مارها
نویسنده قالب روایی و نوع روایت‌پردازی متفاوتی برای طرح سوژه انتخاب کرده است. داستانی متفاوت را پیش چشم مخاطب باز می‌کند. در خلق فضا خلاقیت دارد، بیشتر از وضعیت موجود می گوید و سعی دارد که اثر تاریخ مند نباشد.
گاه در نقش دانای کل وارد فضای داستانی می شود.تمهیداتی به کار می برد تا خواننده دچار شبهه نشود. به طور مثال راز معلم (در اینجا شکارچی) را پنهان نگه داشته تا تعلیق بوجود بیاید. البته تاکیدی بر آن ندارد که زبان روایت متناسب با گفتار راوی ها باشد.
عاشقانه ی مارها داستانی چند صدایی است. چند صدا موازی همدیگر داستان را پیش می برند. هر کدام داستان را شقه شقه بیان می کند.البته این صداها هیچ کدام واکنش احساسی و عاطفی ندارند.
در بیشتر صحنه ها صدای برادر فرد گمشده با صدای معلمی که یادداشت های روزانه اش خوانده می شود، یکی می شود.
داستان جذاب و فریبننده است. به عبارتی از ابتدا با تعلیق شروع می‌شود و در آخر با پرده ای از ابهام تمام می شود: « فقط دفترچه ی یادداشتش مانده. توی اِشکفت بالای کوه. بچه های جنگلبانی پیدایش کردند.» ص ۱۵/ داستان عاشقانه ی مارها
داستان جذاب، پرکشش و جاندار است، با نثری شاعرانه و زبانی رویاپردازانه نوشته شده است. تک گویی یکی از نکات ظریفانه آن است. تک گویی معمولا درونی از ذهن ناخودآگاه سرچشمه می گیرد. یعنی شخصیت(فرد گمشده) بدون دخالت نویسنده با خود حرف می زند. نشانه هایی از می گذارد، آنچه دیده را به تصویر می کشد. آن چه از ذهنیتش می گذرد را به زبان می آورد.
جریان سیال ذهن با تک گویی های درونی از ذهن ناخودآگاه سرچشمه می گیرد. روایتی دوسویه از واقعیت ارائه می‌شود و اتفاقات و شخصیت‌ها مدام بخش‌های پنهان‌مانده‌ را بر مخاطب آشکار می‌سازند. واگویه‌های راویان اصلی و خلق تدریجی شخصیت ها باعث می‌شود، راز وارگی داستان جذابه مند شود.
راوی اول به گذشته نقبی می‌زنند و دوباره به زمان حال بازمی‌گرد و حال را در گذشته روایت می کند. گاه گذشته و حال را به هم گره می‌زند تا جریان سیال ذهن، پرده از رویداد و حوادث بردارد.
داستان توسط سه راوی روایت می‌شود. هر کدام از دیدگاه خود داستان را روایت می‌کنند. به واسطه ی ترکیب راوی ها ساختار کلی شکل می گیرد.
راوی اول با پرش های ناگهانی از روی دفترچه یادداشت می خواند، و رقص عاشقانه‌ مارها را به عمد توضیح می دهد. در لا به لای خواندن یادداشت ها اعتراف می کند، شبی در جاده کوهستانی رقص عاشقانه دو مار را به چشم دیده است و همان شب یکی از مارها را با ماشین زیر گرفته است.
ارتباط راوی ها از طریق نویسنده است. راوی نخست به یادداشت های راوی دوم استناد می کند. راوی دوم شخصیت پیچیده ای دارد. راوی سوم(نویسنده) هم گاهی سرکی می کشد و قسمتی از داستان را شرح می دهد.
راوی دوم آموزگار روستایی دور افتاده است، بنا به دلایل شخصی در پی شکار بوده است و از طریق یادداشت ها صحنه دوم بازآفرینی می شود. در توصیف خرس اغراق می کند که کنجکاوی مخاطب برانگیخته شود.آن چنان تصویر اوهامی و کارت‌پستالی از خرس ساخته است، تا وانمود کند شخصی نامتعادل یا غیرمتعارف است. این طور که از یاداشت ها برمی آید برادر به دنبال دختر گمشده رفته، و خود گم شده است: «کمی پیش از غروب بالاخره دیدمش. لعنتی چه هیکلی دارد. هول به جان آدم می ریزد. انگار تنه ی درختی تناور بود که از سوختگی سیاه شده بود.» ص ۱۷/ داستان عاشقانه ی مارها
در لا به لای توصیف راوی ها خواننده با نوعی از تضاد گفتاری هم روبروست. برادر فرد گمشده در جایی از یادداشت اشاره می کند که شاید این قسمت نوشته از عمد بوده است. به این ترتیب شک و دو دلی را القا می کند.
از طرف دیگر این پرسش پیش می آید که چرا برادر فرد گمشده از روی دفترچه یادداشت می خواند؟معمولن مامور امنیتی مسئول این کار است. شاید نویسنده با دانستن این موضوع خلاف عادت رفتار کرده است.
در پرداخت طرح داستان، شخصیت ها مهم تر از فضا نیستند. اما توصیف محیط و زسیت بوم به زیبایی و جذابیت متن افزوده است.
داستانی در محوریت رئالیسم جادویی بین واقعیت و خیال در نوسان است. برخی صحنه ها فضای وهم انگیزی دارند. به شکلی خیال و وهم نوعی از واقعیت است. به طوری که برادر گمشده در رویارویی با گمشدن دختر دچار تناقض شده و برادر دیگر در رویارویی با گمشدن برادر دچار همان تناقض گشته است.
فضای کل داستان عاشقانه مارها روی گمشدگی ست. داستانی که به‌شدت دراماتیک است.معلم یک روستا ناپپدید می شود. و دختری از روستای همجوار هم قبلا ناپدید شده است. از طرف دیگر روستائیان عقیده دارند که دختر را خرسی ربوده است. و معلم در دفتر چه یادداشت نوشته است که خرس و دختر را با هم دیده است! شک تردید در این داستان جای قاطعیت را می گیرد. مبنای قضاوت ها بر اساس واقعیت و خیال است. خواننده دچار نوعی سردرگمی و تردید است. در این موقعیت تراژیک گرفتار باورهای خرافی نیست، بلکه علت رابطه ها سوال برانگیز است. دختری توسط کسی یا جانوری دزدیده شده است،یا شاید فرد گمشده دختر را دزدیده است و کس دیگری هم معلم را سر به نیست کرده است.

مختصات رویکردی عقرب ها چه می خورند؟+ عاشقانه ی مارها
نویسنده راوی بی طرفی نیست، سعی دارد از تکنیک های داستانی به بهترین نحو استفاده کند. با استفاده از فعل گذشته تاکید بر گذشته گرایی دارد،البته فعل گذشته ای که به زمان حال نزدیک است. برشی روایتی از زمانی نه‌چندان دور را به تصویر می کشد و ذهن خواننده را به سمت تاریخ معاصر سوق می دهد. به واسطه ی تلفیق ذهن و عین تعلیق خاصی را القا می کند، بین خیال و واقعیت، وحشت و فانتزی از باورهای بومی استفاده می کند. سعی دارد فضا را رازآلود و پیچیده نشان دهد، و با استعاره پروری، تخیل و نمادگرایی به خلق تصاویر می پردازد.

رویکرد اشیا
نویسنده به زبان اشیا حرف می زند.« لباس پوست پلنگی، تفنگ، کفش، کتاب، پاکت سیگار،وانت نیسان، بلم،گونی، قوطی(در داستان عقرب ها چه می خورند)/ …دفترچه یادداشت، کتاب،روزنامه، شلوار،پیراهن،لنگه کفش،اسحله شکاری،جعبه خشاب، فشنگ، تفنگ یک لول، پوزپر، چراغ قوه، ماشین،ترکه ارزن،دستمال…/ در داستان عاشقانه مارها» دلالت های معنایی خود را دارند. هاله ای از مدلول این کلمات را احاطه کرده است. به طوری که برخی از این واژه ها نظیر تفنگ و لباس جزو کاراکترهای داستان شده اند. تفنگ وابسته به اقشار خاصی است و لباس پلنگی به گروه خاصی از جامعه شهری اشاره می کند. صدای تفنگی که با تفنگ شکاری فرق دارد. تفنگ از اجزا طرح و توطئه دراماتیک داستان است. و در برخی صحنه ها جزو واقعیات سیاسی و تاریخی جامعه مدرن محسوب می شود.
لنگه کفش های پراکنده در خشکی و دریا تعلیق ایجاد می کند. پس در این که یکی از مقتولین زن است، قطعی ست. قتلی که دار و دسته مرد پلنگ پوش مرتکب شده اند. قوطی برای زنده گیری عقرب ها جنبه تعارضی پیدا می کند، هم چنان که در گونی به زور چپاندن یادآور برخی نشانه های تعارضی است.
دار و دسته مرد پلنگ پوش به صورت ناشناس در سایه وصف می شوند.شاید از پاکت خالی سیگار نشانه ای از مرد مقتول هم باشد و زن کتابخوان هم یکی مقتولین است.

رویکرد کلمات
دستمایه های داستانی این نویسنده جنوبی جغرافیای بختیاری،زیست بوم، باور و اعتقادات عامه، کنایه، زبان زد، اصطلاحات و رویکردهای زیباشناسی است.
تکرار برخی کلمات نظیر«سیاه سیاه،سیخ سیخ،یواش یواش، تند تند، نفس نفس ،ریزه ریزه،دو لا دو لا،، سالمِ سالم… در داستان عقرب ها چه می خورند؟ و تکرار« لرز ارزان، دورا دور، تو در تو، روز به روز،دل دل، یواش یواش، غش غش،خش خش ترک ترک…» در داستان عاشقانه ی مارها / تاکید بر حالت یا وضعیت دارد.
راوی اصلی(نویسنده) در انتخاب اسم ها نهایت دقت را دارد. در داستان سعی شده از زبان فارسی استفاده شود و کمتر کلمه عربی به کار برده شده است. هم چنین نام های خاص شخصیت ها یادآور فرهنگ اصیل ایرانی است. استفاده از اسامی خاص کاملا ایرانی( فرهاد، برزو اسفندیار، مینا) از ادبیات کلاسیک برگرفته است و دلالت های معنایی خاصی را به ذهن متبادر می کند.
تاکید بر واژه های بومی نظیر«پَرَک، گادیم،کُپه، یارو، شیشکی، اِشکفت، دراز دره، کُتل…»نشان از ذهنیت بومی نویسنده دارد.
داستان ها بیشتر دستخوش زمان دوره ای هستند. زمانی که در نوسان و تکرار است. از زمان طولی نظیر« امروز، فردا، پس فردا،امشب، پسین،صبح، صبح تا شام، پیش از غروب، تاریکی غروب،موقع غروب، نزدیکی غروب، روز اول،فصل بهار،دو ماه پیش، یک سال پیش، چند هفته،چهار سال آزگار، ۲۰ روز، چهل روز،شانزده هفده، چهارده روز…»در عاشقانه ی مارها بیش از حد شده است که در مقطع زمانی مختلف متغییر هستند.
کاربرد عناصر فرهنگی زبان و فرهنگ بومی، باور و خرافه… در تقابل سنت و مدرنیزه است. اشاره های کوتاه به «جاده،وانت نیسان، شرکت، فرودگاه،درمانگاه…» نشان از مسیر مدرنیزه (صنعتی شدن و تجدد گرایی) دارد.

رویکرد اعداد
داستان عقرب ها چه می خورند؟با عدد شروع می شود:«سیزدهمی بدجوری بود.»
دو نوجوان در پی گرفتن عقرب هستند، و عقرب هایی بزرگتر(۵ نفر ) در پی دو نفر دیگر هستند. نویسنده آگاهانه اصرار بر گرفتن ۱۵ عقرب و دو تا گونی دارد، ۱۵ تا را در مقابل ۵ نفر قرار داده تا نشان دهد هر کدام از آدم بزرگ ها به اندازه سه عقرب نیش(زهر) دارند:« گونی را که بردند پهلوی نیسان، آن یکی که تفنگ دستش بود آمد کمک شان و بعد پنج تایی به زور بلندش کردند و انداختندش عقب نیسان پیش آن یکی گونی دیگر.» ص ۱۲/ داستان عقرب ها چه می خورند؟
تعداد ۵ نفر( دو گونی) و دو نفر ( ۱۵عقرب) قوطی و گونی استعاره از فضایی مخوف دارد. عقرب ها با همه ی زهر در یک قوطی قرار دارند و آدم های مرده هر کدام در یک گونی قرار داده شده اند.
اغراق در به کار بردن اعداد در هر دو داستان بارز است. اعداد زوجی که به دنبال هم تکرار می شوند: «دو جعبه، دو میله، دو مار، دو روز، دو هفته، دو ماه، دو بار، هر دو، دو تکه، دو قدمی، دو تیر سنگ… در داستان عاشقانه مارها/ و هم چنین در عقرب ها چه می خورند؟ دو نوجوان، دو قوطی، دو گونی، دو تیر، دو فضا، دو صحنه، دو ساعت… دو مقتول که جنسیت شان یکی شان مشخص نیست.
در گونی گذاشتن ذهن خوانده خاص را به سمت رئالیسم سیاسی می برد و در گونی کردن اشاره به وقایع اجتماعی دارد.
اشیا و اعداد جزو متغیرهای وابسته به داستان هستند.آن چنان که مسئول درمانگاه ومرد پلنگ پوش روی تعداد تاکید دارند. دو شیوه ی متفاوت قتل، در تعارض با هم هستند.نوجوان ها در مقابل آدم بزرگ ها و توصیف لباس و حرکات آنها هر کدام نقش خود را ایفا می کنند.
در آمد دو نوجوان از نیش و زهر عقرب است، هم چنان که درآمد افرادی که اوامر مرد پلنگ پوش را اطاعت می کنند در تعداد افراد در گونی است. مسئول درمانگاه روی تعداد عقرب ها(۱۵ عدد) تاکید دارد و فرد پلنگ پوش هم روی تعداد گونی (دو گونی) تاکید دارد. به یقین هر دو گروه در موقعیت خود مورد بهره کشی قرار می گیرند.

رویکرد زاویه دید (راوی خاموش)

به اندازه همه نویسندگان لحن داستانی وجود دارد. لحن محاوره هر دو داستان منحصر به فضای داستانی جنوب(خوزستان) است.
نثر شاعرانه و زبان محاوره سبب جذابیت روایت شده است. داستان ها لحن یک نواختی دارند، اما ساختار روایتی آنها با پرش های ناگهانی همراه است.
لحن و زبان برای نویسنده از اهمیت برخوردار است. سعی می کند با ایجاد تعلیق روایت را به سمت جذابیت های گفتاری ببرد. با وجود ذهن گذشته گرا نوعی نوستالژیک گرایی را ترسیم می کند و واقعیت تلخی را به تصویر می کشد.
در هر دو داستان علاوه بر تعدد راوی یک راوی خاموش(نویسنده/ مامور امنیتی) هست، که بر جذابیت متن می افزاید.
تکرار «نه ـ بله» در داستان عاشقانه ی مارها، و تکرار گفت ـ گفتم» در داستان عقرب ها چه می خورند؟ نشان از وجود یک راوی خاموش دارد.
راویان اصلی و یک راوی خاموش(در داستان عقرب ها چه می خورند…نویسنده/ در داستان عاشقانه مارها … مامور امنیتی) به موازات هم روایت را پیش می‌برند. در مواقع لزوم وارد متن می شوند. در عاشقانه مارها از نوع جواب دادن راوی اصلی خواننده پی به نوع سوال مامور امنیتی می برد. بدون این که صدایش شنیده شود.
راوی خاموش بر جذابیت اثر افزوده است سبب شده به سوالاتی که پرسیده نمی شود، یعنی خواننده نمی بیند و در متن نیست، جواب داده شود.
راوی دوم (فرد گمشده) از روی یادداشت ها قسمت اصلی داستان شرح می دهد، و راوی خاموش که سوال هایی را می پرسد و برادر فرد گمشده به موازات روایت به آنها جواب می دهد.
راوی خاموشی(مامور امنیتی) از طریق جواب دادن راوی نخست خود را نشان می دهد. با توجه به سوالی که پرسیده می شود و جوابی که داده می شود. معمولن با «بله ـ نه»یا «اینجا نوشته…»، راوی اول صدایش را می شنود و خواننده از طریق نوع جواب دادن می فهمد سوالی مطرح شده است.
به سوالات نوشته نشده در متن پاسخ می دهد، از نوع جواب مشخص است که مامور چه سوالی پرسیده است: «بله اسلحه داشته. اثری ازش نیست. نمی دانم. نه، مال خودش نبوده. توی دفترچه اش نوشته. شرح واقعه را روز به روز آورده. اگر گفته بود که خیالم راحت بود. حرفم همین است. بله می خوانم برایتان. »ص ۱۵/ داستان عاشقانه ی مارها
صدای راوی و صدای نویسنده در همراستایی هم است. حضور راوی تا ماجرای دوم محسوس نیست. به ضرورت ساختار روایی ماجرا را شرح می دهد. روایت هایی از منظر مختلط شنیده می شود، و نویسنده سر بزنگاه خود را وارد داستان می کند.

رویکرد نمادین
داستان عقرب ها چه می خورند؟ فضایی رئالیستی ـ انتقادی دارد. فضا در قالب مفاهیم استعاری، کنایی و نمادین به تصویر کشیده شده است. در عاشقانه ی مارها صحنه دختری که با خرس همدم است و صحنه رقص مارها جزو عناصر بینامتنی داستان است.
راز پنهان هر دو داستان در آشکار کردن مفاهیم کلیدی است. در بازآفرینی های زیست بوم در هم آمیزی واقعیت و وهم نقش اساسی دارند.
وضعیت زندگی دو نوجوان در روستایی دور افتاده به تصویر کشیده شده است.گفت و گوی دو کودک رمز گونه است. نوع پوشش، اسلحه و ظاهر شخصیت ها نشان از سرکوبگری دارد.
حیوانات دربردارنده نمادهای گاه متضاد هستند. راز پنهان در فهم مفاهیم کلیدی ست. در زمان های متوالی هر لحظه حیوانی نمادین وارد روح و روان آدمی می شود. تیهو وکبک مظهر خوش خرامی و طنازی هستند. عقرب موجودی خطرآفرین است. نشان از خشم بزرگی دارد. رنگ آن(تکرار سیاه سیاه) نشانه خطر و وضعیت نامطلوب است. مار در شرایط مختلف مقاوم است. نماد خوش ظاهری و بد باطنی است. معمولا در کنار چشمه ها و جویبارها با چشم باز می خوابد. خرس علاوه بر این که نماد شجاعت و قدرت است، مانند انسان نماد سلطه طلبی دارد و گوشت خوار و گیاه خوار است. پلنگ نماد خشونت است. در رفتارش علاوه بر تکبر و خود برتر بینی نوعی قلمرو طلبی هست.
کودک نماد مظلومیت و معصومیت است. مرد پلنگ پوش نماد ستیزه گری است. نوع پوشش آن خوی ستیزجویانه آن را بیشتر نشان می دهد.کوه مظهر استقامت و ایستادگی است.صخره علاوه بر استواری نماد قساوت و بیرحمی است.سنگ نماد سرسختی و سنگ دلی است.
تکرار مکرر تخته سنگ نشان از زندگی خشن و خشونت درون شخصیت هاست. تکرار مکرر دره و دراز دره ها ذهن مخاطب را به چالش می‌کشاند.نشان از نسلی است که میان خود و جامعه‌ دره‌ای عمیق می بیند. (۵) رود پیوسته جاری است. نماد حرکت و تلاش است. مظهر روشنی و حیات ، نماد رهایی و آزادی است. رویداد و حوادث را در گذر زمان افشا می کند. از واژه دره در بسامد بالا استفاده شده است که البته شکاف بین طبقات اجتماعی را می رساند.

رویکرد اقلیمی
مختصات جغرافیایی و تحولات تاریخی در شکل گیری هر دو داستان موثر است. با توجه به توصیف بوم زیست زمان و مکان کاملا جنوبی وصف شده است.
ادبیات اقلیمی زائیده‌ی شرایط اقلیمی و جغرافیایی است. به طور معمول داستان ها به واسطه ی بازآفرینی سنت، باورداشت، آداب و آیین ها در جهت واقع‌گرایی به تصویر کشیده می شوند. علاوه بر اینها فضاسازی، شخصیت پردازی، لحن، زمان و مکان، مولفه هایی نظیر فرهنگ، طبیعت، افکار و عقاید مناطق خاصی منعکس می شود.
گویی می‌خواهد چالشی و تلنگری برای انسان مدرن باشد. در این روایت های فرازمانی تصوری از زمان تقویمی ندارد. مضمون محدود به زمان و مکان خاصی نیست. شاید همه ی زمان و مکان ها را در بر می گیرد. البته زمان و مکان محض نیست، و بیشتر به حدس خواننده برمی گردد.
داستان ها ساختاری زمانی ندارند. نماد بی همه زمانی اند. و ممکن است در همه ی زمان ها اتفاق بیفتد.
تا آنجا که در هم ریختن زمان روایت سبب اغتشاش زمان تقویمی شده است. روایت ها توالی زمانی ندارند، هم چنان که روایت با پرش های ناگهانی همراه است.

جهان ذهنی راوی اصلی برای مخاطب خاص آشنا است. فضاهای خیال‌انگیز و وهم‌آلود را دستمایه‌ نوشتن خود می‌کند آداب و سنن مردمان بومی به تصویر کشیده شده است و با تاکید بر عناصر زیست بوم به سمت ادبیات اقلیمی رفته است، و فرهنگ پر راز و رمز بختیاری را ترسیم کرده است.

طبیعت گرایی و انسان مداری از شاخص مهم هر دو داستان محسوب می شود. طرح هر دو داستان در روستا پرداخت شده است. این طبیعت بالنده یک منطقه از جغرافیای گرمسیری جنوب است. خرمن گاه کاملا روستایی توصیف شده است. در داستان هیچ خانه و کاشانه ای وصف نمی شود. توصیف محیط از سنگ و صخره و دره،کوه و رود است. محیط، فضا و شخصیت ها باور پذیرند. نویسنده در پرداخت به فضای داستانی از عناصر زیست بوم و طبیعت(دره، صخره،جاده، غار) بهره می برد. طبیعت یا پوشیده از گردنه های گچی است،یا پوششی از درخت بلوط، درخت بنک… دارد.
نویسنده به‌خوبی از عهده روایت و فضاسازی برآمده است.توصیف محیط و طبیعت خلاقانه است.در این زمینه محیط اقلیمی به استعاره در می آید. نویسنده یک محیط بومی را وصف می کند: «دیده بودم فصل بهار گوسفندها با ناز و تبختر راه می روند و دنبه هاشان را تکان می دهند یا اسب ها سرمستی می کنند.» ص ۱۸/ داستان عاشقانه ی مارها
توصیف محیط و خاستگاه دستمایه اصلی داستان ها است. به طور معمول نشانه ها خواننده را به سمت و سوی زیست بوم هدایت می کند.
در این جهان ساده اما شگفت زیبایی و جذابیت های محیطی مانند دره، کوه، خرمن گاه، بازی کودکان… حرکت و زندگی را به ذهن متبادر می کند.
در داستان عقرب ها چه می خورند؟ هدف نویسنده از توصیف زیست بوم اشاره به فصول و تغییر آب و هوای اقلیمی است. زمان باید آخرهای بهار یا اوایل تابستان باشد. در اشاره به گندمزار هم، به احتمال کشاورزی(دیم کاری) جریان داشته باشد. وقتی در این زمان نوجوانان دنبال عقرب می روند، پس فصل درو نشده است.و ر توصیف رود و تپه گچی این نشانه را می رساند که آب رود شور یا تلخ باید باشد.

رویکرد زیباشناختی
نام هر دو داستان عنوانی کنایه آمیز نیز دارد. در عقرب ها چه می خورند؟ واقعیت را خلق کند، تا در نظر مخاطبان باور پذیر باشد. با یک چرخش ظریفانه دو نوجوان وارد صحنه دوم می شوند. در عاشقانه ی مارها نویسنده سعی کرده به دنیای واقعی نیز وفادار بماند اما فضا گاهی از مرزهای واقعیت فراتر می رود. آن چنان که راوی از دختری می گوید که خرس یک سال پیش او را ربوده است.
در عقرب ها چه می خورند؟ داستان آرام روایت می‌شود و در داستان عاشقانه ی مارها نوع روایت ریتمی تندی دارد.
هر دو داستان ساختار ایجازمندی دارند. سطرها بی‌واسطه در پی هم می آیند. از لحاظ ساختاری وجه اشتراک هر دو داستان«تعلیق، عدم قطعیت و چند صدایی» است. از عناصر مهم دو داستان، زاویه دید است. زاویه دید غالب در هر دو داستان، اول شخص ناظر است که متناسب با ویژگی زاویه دید رئالیستی می باشد. از بازی های تکنیکی تعدد راوی غالب است. روایت پردازی و چند صدایی در زبان شکل می گیرد. چنین مهارتی در تعدد راوی کمیاب و ناباور است. سوژه هایی که نویسنده در آثارش به آنها پرداخت می کند کم و بیش موضوعاتی آشنا هستند.
فضای توصیفی در داستان عاشقانه مارها غروب و تاریکی،و در داستان عقرب ها چه می خورند؟ روز و روشنایی است.
نوجوانانی در حاشیه شهر عقرب می‌گیرند، به صورت تصادفی به مردی پلنگ پوش برخورد می کنند. در این وضعیت رازی را می بینند و ترسی بر آنها چیره می شود. در داستان عاشقانه ی مارها پیرمردی مورد معتمد دختر و معلم گمشده را سر چشمه با هم دیده است و گمان ها را به سوی مساله احساساتی و عاشقانه سوق می دهد.
هر دو داستان معمایی و رمزدار هستند و بر محور حادثه ای می گردند. حرارتی درام‌گونه در آنها جریان دارد. واژه کلیدی در هر دو داستان تفنگ است. «عقرب ـ تفنگ» و «خرس ـ تفنگ» نشان از فضایی خشن دارد. تفنگ نقطه کشف داستان است و در هر دو داستان با تمام مزایا و معایبش عنصر تحمیلی است.
در هر دو داستان دو نوع جانور از یک نوع(عقرب، مار) و دو نوع تفنگ(شکاری، جنایی) در کانون توجه قرار دارند. تناقض ها و تضادها موازی هم تکرار می شوند. هم چنان که زنده گیری و مرده گیری صحنه ی غمباری را رقم می زند.
از ویژگی های هر دو داستان گفت و گو محوری است. علاوه بر این تعدد راوی بر جدابیت آن افزوده است. داستان ها از تلفیق چند راوی شکل گرفته است. آغاز داستان ها ساده و خطی است.عناصر داستانی نظیر حادثه، شخصیت وکنش در بهترین نوع نوشتار پرداخت شده است. روابط انسانی در بستر گفت‌و‌گو به نمایش گذاشته می شود. رویداد و حوادث داستانی باورپذیرند. اما پایان باز این واقع گرایی کاملا تحمیلی است، حقیقتی که تزلزل پذیر است. سادگی روایت و پرهیز از بازی های فرمی هر دو داستان پر کشش و جذاب است.
در داستان عقرب ها چه می خورند، رئاالیسم اجتماعی در قالب داستان جز به جز روایت می شود. روایتی که بر واقعیت های تاریخی استوار است. و در داستان عاشقانه مارها واقعیت با عناصر سحر‌آمیز درهم می‌آمیزد و رئالیسم جادویی شکل می گیرد.
جذابیت روایت به نامشخص بودن راوی، اغتشاش زمان تقویمی است،و البته افسانه ای که نماد واقعیت است. تناقضات فکری و طبقاتی جامعه سبب این شکاف شده است.
خواننده در هر دو داستان با یک داستان عادی روبه‌رو نیست. بلکه رگه‌های پنهان و لایه‌های تودرتو دارد. فرم ساختاری هر کدام متفاوت است.در هر دو داستان کاربرد اعداد زیاد است، اما اعداد زوج بیشتر تکرار می شوند. به جز دو نوجوان هیچ کدام از شخصیت نام ندارند، و با توصیف ظاهری معرفی می شوند. زنی به قتل رسیده است، مردی گم شده است. مرد پلنگ پوش،مامور امنیتی، نیروهای جنگلبانی، فرد معتمد…
راز، کلید کشف معمای هر دو داستان است. رازآلودبودن فضا ریشه در شگفتی های طبیعت بومی دارد.

رویکرد روان شناختی
در عقرب ها چه می خورند؟ ترس هر دو نوجوان بیشتر از صحنه دوم است. ترس آنها با زردی دلهره آور گادیم یکی می شود: «فرهاد پَرَکش رفته بود و تند تند ناخن هایش را می جوید.»ص ۱۲/ داستان عقرب ها چه می خورند؟
در صحنه دوم ترسی بیش از عقرب گزیدگی بر دو جوان غالب می شود. به طوری که در صحنه ای که عقرب می گرفتند این چنین نترسیده بودند. ترس واقعی آنها از افرادی است که مرتکب قتل شده اند.
دونوجوان دوازده یا سیزده سال وقتی از پشت صخره به پایین نگاه می کنند. صحنه ی ترسناکی می بینند. برای شنونده هم این مساله سبب هراس و حیرت می شود.
عقرب ها خطرناک هستند، اما نویسنده نشانه داده است که آدم ها از آنها خطرناک ترند: «ردی از خون روی زمین نبود. فقط پاکت خالی سیگاری بود با چند برگ پاره پوره ی کتاب که آنجا پخش و پلا بود و لنگه ی کفش زنانه ای که مثل بلم کوچکی روی آب تکان تکان می خورد.» ص ۱۳/ داستان عقرب ها چه می خورند؟
در داستان ها ترس های مختلفی به تصویر کشیده می شود. ترس از عقرب، ترس از خرس، ترس از مار، ترس از تفنگ، ترس ازکتاب خوانی، ترس از مرد پلنگ پوش، ترس از خرافه و جهل…»
شکیلک های پی در پی در واقع شلیک به باورهای خرافی است: «پوست پشیمینه سیاهش برق می زد. هیبتش مو را به تنم سیخ می کرد. نگاه کردم دنبالش شاید ببینمش. نبود. ترس به جانم ریخت.» ص ۱۹/ داستان عاشقانه ی مارها
برادر فرد گمشده به همراه نیروهای جنگلبانی کوه و صخره و دراز دره ها را گشته اند و بعد از بیست روز هیچ اثری از گمشده ندیدند. پس باید یکی او را سر به نبیست کرده باشد.
در این مضمون معماوار و جنایی خواننده به تردیدی گریز ناپذیر دچار می شود. تردید، دو دلی، هراس راه را بر تأویل‌های مختلف باز می کند. این چند لایه گی و فضای رازآلودگی جهانی پر از شک و ابهام دارد.
در هر دو داستان به طور معمول صحنه ی اول در محوریت گفت و گو محور شکل می گیرد و صحنه ی دوم توصیف وقایع و رخدادها است. مصداق ها عمق فاجعه را روایت نشان می دهد.
مرگ عنصر جدایی‌ناپذیر هر دو داستان است. شخصیت ها در صحنه دوم هر دو داستان در وضعیت دردناکی قرار می گیرند.
در هر دو داستان ترس غالب است، فقط نوع پرداخت شان فرق می کند. در جریان کشف راز یک جنایت هولناک رخ می دهد.
خلق فضاهای دلهره‌آور و استفاده از عناصر و اِلمان‌های معمایی و پلیسی در تمام داستان‌ها باعث به‌وجودآمدن داستان‌هایی یکدست و منسجم شده است.

رویکرد کهن الگویی
نویسنده نگاه مهجورانه ای به زن دارد. در داستان ها صدای مردانه بیشتر شنیده می شود، و زنان کمتر نقش پذیرند.
اگر چه فضای داستانی عاشقانه ی مارها کاملا مردانه است، اما وقایع روی محوریت زن می چرخد.این موضوع در کارهای اکثر اقلیم نویسان جریان دارد. به طور معمول نگاه مهجورانه به زن و زنانگی در اکثر داستان های اقلیمی نمود بارزی دارد.
اگر چه رضایی مردانه نویسی می کند، اما زن در داستان ها حضوری جدی دارد. در هر دو داستان شخصیت محوری مردها هستند، اما زنان هم در این افق دید موقعیت کم رنگی دارند. هر چه هست زن در هر دو داستان سرنوشتی تراژیک را رقم می زند.
هر دو داستان روی محوریت زنی ست که زیاد از او حرف زده نمی شود. گویا نویسنده حاضر نشده بیش از این زن را برجسته نشان دهد.
وجود زن در هر دو داستان فقط در حد حدس و گمان است. حتی راویان هم از بود و نبود زن حرف جدی نمی زنند. خواننده از توصیف لنگه کفش می فهمد یکی از مقتولین زن بوده است، یا از طریق گمشدن معلم، وضعیت دختر جوان را هم روایت می شود.

در نگاه دوم سیمای زن در داستان ها جنبه ی روان شناختی هم دارد:
عاشقانه ی مارها می تواند یک اثر روانشناختی و سمبلیک باشد. راوی نخست، به عمد قصه دو مار را تعریف می کند، که ذهن خواننده به سمت کهن الگویی کشیده شود. به ضمیر ناخودآگاه مرد عینیتی ملموس می دهد.
نویسنده از توصیف طبیعت در عاشقانه مارها بی منظور نیست، می خواهد به داستان محور کهن الگویی ببخشد. به عمد با ذکر نشان ها ذهن خواننده خلاق را به سمت کهن الگوها می برد. (۶)
از توصیف در هم پیچیدن مارها به رابطه ی عاشقانه ای اشاره می کند و تا خواننده را به سمت دیگری بکشاند:«یک بار مارها را دیدم با هم می رقصیدند. بله توی همین گردنه های گچی بیرون شهر.»ص ۱۸ / داستان عاشقانه ی مارها
زن سمبل نیمی از ظرفیت های درونی مرد است. آنیما روان زنانه مرد گمشده است. گویا فرد گمشده در واقع خواب و خیال هایش را نوشته است. برای به دست آوردن آن چه می خواهد بسیار تلاش کرده است . بعد هم فرد گمشده با او یکی شده و رفته است،و از دید چشم ظاهری مخفی شده است.
در ضمیر ناخودآگاه هر مردی زنی خاموش هست، اگر زمانی بیدار شود مانند فرد گمشده به اوهام و سرگردانی دچار می شود. (۷)

از منظر روان شناختی فرد گمشده با زن درونش در ارتباط است. برخی مواقع صداهایی می شنود، و کسی در درونش مزاحم افکار او می شود.
از زل زدنش به آسمان و زمین، از ذهنی که درگیر نوشتن یادداشت های روزانه است، از رفتن به دل طبیعت، از بی قراری ها … از همه ی این نشانه ها می خواهد که از دست ناخودآگاه خویش(آنیما) رها شود. برادر فرد گمشده در جایی می گوید: «راستش یک شب دزدکی از کنار پرده پاییدمش. نشسته بود روی پله های سنگی توی حیاط. همین جور زل زده بود به گل های توی باغچه. خیلی نگاهش کردم. چشم بر نمی داشت ازشان. یکی دو بار صدایش زدم که بیاید داخل چای بخورد. اصلا حواسش نبود. گفتم شاید خیالات برش داشته. این جوری هاج و واج مانده…»ص ۲۱/ داستان عاشقانه ی مارها

عاشقانه ی مارها قصه ای پیچیده و لایه دار و سمبلیک، و سرشار از با تصویرسازی سوررئال است.
فرد گمشده با ناخودگاه زنانه اش در ارتباط است. این چنین که گرفتار زن اثیری شده است(۸)، که از دم غروبی از رودخانه یکباره بیرون آمد. به گفته ی مرد معتمد دم موهای تا زانوش می رسید. و البته یک باره دیگر هم نوشته بود که موهایش پهنای صورتش را پوشانده اند.
داستان عاشقانه ی مارها نوعی از هستی زنانه است که سبب بروز ناخودآگاه مرد(آنیما) شده است. رسیدن به خودآگاهی تولدی دوباره است. گمشدگی دختری در روستا نسبت داده می شود، به زنی که از رودخانه سر برآورده است. این دو چهره گی قصه را پیچیده تر می کند و سبب شده تشابه گمشدگی آنها را از هم متمایز نکرده است.
خواننده می تواند قبول کند که این زن گمشده هم می تواند باشد، هم نمی تواند باشد، می تواند بقبولاند هیچ کدام از اینها نیست، و گم شدن هر دو موجود زمینی مساله اجتماعی داشته باشد.

رویکرد جامعه شناختی
جذابیت داستانی به خاطر راز و رمزی است که کشف آن بر عهده خواننده است.
حدس و گمان در ذهن خواننده سوال بوجود می آورد. قصه‌ جذاب و چندلایه نوشته شده است.
در عقرب ها چه می خورند؟خواننده با جهان بینی سیاه و متناقضی روبرو است. داستان از دید یک نوجوان روایت می شود. راوی (فرهاد) آگاهی به نوع قتل ندارد، بلکه با توجه به نشانه ها خواننده به واقعه پی می برد و در اینجا نوعی از رئالیسم سیاسی رقم زده می شود.حدس و گمان ها منوط به دریافت لایه های پنهانی است. گذشته از این شباهت و تفاوت، تعارض و تناقض ها خواننده مکان و زمان داستان، چرایی و محتویات گونی ها را باید حدس بزند. از دید خواننده عقرب هایی دیگر در پی دو فرد دیگر هستند.
با توجه به صدای تیرها و اشاره به دو گونی حدس زده می شود که باید دو تا جسد باشند. یکی از لنگه کفش ها بر آب است و دیگری در خشکی دیده شده است. خواننده حدس می زند هنگام تقلا یا دویدن از پای زن در آمده است. تمام این ذهنیت ها به حدس و گمان برمی گردد. چند سوال در ذهن خواننده بوجود می آید و جواب آنها به درک زیباشناسی اثر کمک می کند. چرا دو لنگه کفش زنانه است؟ آیا دو مقتول زن هستند؟ یا کشته شدگان یک زن و یک مرد هستند؟ نسبتی با هم دارند،هم مسلک هستند؟ کشتن آنها جنبه اجتماعی یا سیاسی دارد؟
حادثه تأثیر مستقیم بر خواننده می گذارد. داستان در مرزهای واقعیت و خیال نوشته شده است و کشف آن بر عهده خواننده است. به یقین برداشتی که خواننده گرفته با برداشتی آن دو نوجوان گرفته اند فرق می کند.
این اشاره های گذرا نشان دار هستند. خواننده خاص می فهمد که لباس پوست پلنگی از آن کدام گروه است. حل معما توسط خواننده صورت می گیرد. در صحنه دوم یک فاجعه اجتماعی ـ انسانی به تصویر کشیده می شود. این وضعیت برای نوجوانان سر به مهر است، به طوری که خواننده آن را می فهمد. چیزی را می بینند اما خواننده راجع به آن می داند.
راوی با خود گویی و بهره گیری از یادداشت ها داستان را پیش می برد. در قبال تعداد عقرب ها مسئول درمانگاه به آنها پول می دهد، خواننده به یقین می رسد که در برابر تعداد گونی ها هم به بزرگسالان مزد پرداخت می شود.
داستان عاشقانه ی مارها نثری خوش خوان و ریتمیک دارد. تلفیقی از رئالیسم اجتماعی و رئالیسم جادویی است. ساختار این داستان ساده حادثه خیز است. نویسنده به عنوان راوی اصلی معما را نمی شکافد. چیزی بیش از آن چه خواننده می داند ارایه نمی دهد و وضعیت را در حالت تعلیق نگه می دارد. در بین یادداشت خواندن رقص عاشقانه مارها را توصیف می کند و ذهن خواننده را به سمت ارتباط این دو پر رنگ می کند.
دو راوی در صحنه ی نخست موازی هم اطلاعاتی را به صورت قطره چگانی به خواننده می دهند.
زوایای پیدا و پنهان داستان از طریق یادداشت ها آشکار می شود. با این روایت خواننده متقاعد می شود، شخصیت گمشده متوهم نیست بلکه گرفتار نوعی احساسات و عواطف شده است.
داستان تنیده در طرح و توطئه است. از نوعی پیچیدگی ساختاری برخوردار است. یادداشت های گنگ و گاه نامفهوم هستند. خواننده باید فرامتن را کشف کند. اتفاقی افتاده که خواننده دلیلش را نمی داند،زیرا مرزهای خیالی هم واقعی جلوه می کند.
بازتاب مستقیم و غیر مستقیم مسایل اجتماعی از ذهن خلاق نویسنده مورد واکاوی قرار گرفته است. با تک گویی(مونولوگ) داستان را پیش می برد، و خواننده با محوریت گفت و گو با فضای داستان آشنا می شود.
در این عینیت گرایی غیرمتعارف از اجنه و ارواح خبیث می گوید، تا به خواننده بفهماند که مرزهای خیالی واقعیت دارند.
بنا به گفته ی راوی بیست روز از گمشدن فرد گمشده گذشته است. پس از جستجو همراه بچه های جنگلبانی هنوز خبری نیست. آیا این فردی که توصیفش در یادداشت ها رفته، پری ست و او شیفته ی او شده و دنبالش رفته و گرفتار اوهام شده یا منظور از پری همان فرد گمشده است: «نور چراغ قوه را از همان جا انداخته بعد هر دوشان را دیده. دختر از آب زده بود بیرون. می گفت داشت رخت هایش را می شید. نشناخته بودش انگاری. درست ندیده بود. به نظرش جوان می زد. می گفت دم موهایش تا پشت زانوهاش کشیده بود.» ص ۲۱/ داستان عاشقانه ی مارها
خواننده در عقرب ها چه می خورند؟ داستان را از منظر فرهاد می بیند، و در عاشقانه ی مارها از منظر برادری که شرح واقعه را از روی دفترچه یادداشت می خواند. خواننده باید پایان آن را حدس بزند. به نوعی آخر داستان باز است و به حدس و گمان های برمی گردد.
این وقایع نگاری از لحاظ جامعه شناسی روستایی اهمیت بسزایی دارد. آن چنان که توصیف فضا(ترسیم صحنه های مختلط) متکی بر واقعیت های اجتماعی است. در این راستا میان جامعه ای که نویسنده پدید آورده است، با جامعه ی حقیقی رابطه ی تنگاتنگی است. مناسبات اقتصادی در تقابل مناسبات سیاسی قرار می گیرد. بهره کشی از کودکان در مقابل بهره کشی از بزرگسالان قرار می گیرد.

رویکرد انسان شناختی

حضور نویسنده در متن از شگردهای داستان نویسی است. مولف می تواند بی شمار به خود فرصت دهد تا صدایش شنیده شود. اما گاهی راوی دیگری می شود. راوی به بیان توهمات و تصاویر ذهنی خود می پردازد و با توجه جامعه شناسی سیاسی و اجتماعی موقعیت شخصیت ها را توصیف می کند. شخصیت هایی که در موقعیت اجتماعی هر کدام نقش خود را دارند.
در داستان های کوتاه همه عناصر داستانی نمی تواند نمود داشته باشند. اما نویسنده به واسطه ی گفت و گو محوری، تعدد راوی، فضای ترس و دلهره آور، مرزهای واقعیت و خیال ،حضور انسان و جانوران، پایان باز در هر دو داستان چندین پرسش بوجود می آورد. در هر دو داستان گره گشایی به تعویق انداخته شده است.در تلفیق ذهن و عین فضای داستانی نیمه واقعی را ترسیم می کند. برای برانگیختن حس زیباشناسی به فضای وهم گونه و رویایی واقعیت ها را می آفریند.
از رابطه ی انسان و طبیعت می گوید. انسانی که در قبال امور محتوم تسلیم محض است.در این واقع گرایی که انسان در جستجوی انسان است، رابطه ی انسان با عقرب، رابطه ی عقرب با انسان، رابطه ی انسان با اشیا،رابطه ی اعداد با انسان، رابطه ی انسان با طبیعت از نقاط اسرار آمیز متن شمرده می شود.
مجموعه داستان عاشقانه ی مارها مهر تقابل بین انسان و طبیعت است. انسان در رویایی با انسان دیگر قرار می گیرد. برای برتری خود با انسانی دیگر مقابله می کند، و برای بقا با طبیعت و امور طبیعی می جنگد.
رئالیسم اجتماعی همیشه با رگه هایی از تناقض و تعارض همراه است. تقابل گفت و گوی نوجوانان و بزرگسالان، معصومیت نوجوانان در مقابل قساوت بزرگسالان، ذهنیت نوجوانان در مقابل ذهنیت بزرگسالان، موقعیت شغلی نوجوانان در مقابل موقعیت شغلی بزرگسالان… رئالیسم اجتماعی در محوریت تعارضی و انتقادی است.
کودکان جامعه ی بی صدا، در مقابل جامعه پر هیاهو بزرگسالان قرار می گیرد.
در این وقایع گرایی اجتماعی شخصیت ها دچار مرگی اتفاقی یا تقدیری می شوند. داستان ها با رخدادهای اقلیمی جهان اطراف نویسنده شکل می گیرند. شخصیت ها در موقعیتی قرار می گیرند که سرنوشت محتوم شان رقم زده شده است.
وقایع و رخدادهای راز آمیزی شکل می گیرد. نگاه واقع‌گرایانه روایت های مرموزی در بطن خود دارد. داستان تلنگری بر ذهن انسان معاصر است. گویا همه دنبال یک ایمان گمشده اند. یک کسی که باید باشد، اما نیست.
نویسنده در هر دو داستان حضوری تحمیلی دارد. سعی کرده است داستان ها را در قالب روایتی نو ارائه دهد، به طوری که روایت متفاوت را به نمایش گذاشته است. با به تصویرکشیدن بی‌محابای خشونت آدم ها و طبیعت در هر کدام فضایی تازه ای آفریده است. به دنبال کشف ساختاری تازه از ادبیات بومی است. گویا هیچ وقت به این مهم نمی رسد که خط آخر داستان را نوشته است!
پی نوشت:
غلامرضا رضایی آثار ذیل را در کارنامه دارد:
نیمدری، غلام‌رضا رضایی، نشر آرویج، چاپ اول ۱۳۸۱٫
دختری با عطر آدامس خروس نشان، غلام‌رضا رضایی، نشر ثالث، چاپ اول ۱۳۸۷٫
وقتی فاخته می‌خواند،غلام‌رضا رضایی، نشر چشمه، چلپ اول ۱۳۸۷٫
سایه تاریک کاج ها، غلام‌رضا رضایی، نشر نیماژ، چاپ اول ۱۳۹۵٫
عاشقانه مارها، غلامرضا رضایی، انتشارات هیلا،چاپ اول ۱۳۹۶٫
داستان «عاشقانه مارها» در چهارمین دوره جایزه ادبی هفت اقلیم جزو دو اثر برگزیده و شایسته تقدیر شناخته شد و البته نامزد نهایی جایزه مهرگان ادب هم شده است.
«آینه های دردار» عنوان یکی از داستان های هوشنگ گلشیری است.
در مسجدسلیمان نام بیشتر محله ها با پسوند دره همراه بود. دره مجسمه، دره علی خراط، دره رحیم جهوده، دره کلگه ،دره شوشتری ها، دره شیخ مندنی…
در فرهنگ نماد‌ها روان زنانه را آنیما (Anima ) و روان مردانه را آنیموس (Animus ) خوانده اند.
« دقیقا این زنان پری گونه هستند که فرافکنی عنصر مادینه را موجب می شوند. به گونه ای که مرد کم و بیش هرچیز افسون کننده ای را به آنها نسبت می دهد و در باره آنها انواع خواب ها را می بیند.» یونگ/ کتاب انسان و سمبل هایش
یونگ آنیما و آنیموس را از مهم‌ترین آرکِ تایپ‌ها در تکامل شخصیت می‌داند و می‌گوید: در نهایت، انسانی به کمال انسانیت خود می‌رسد که آنیما وآنیموس در او به وحدت و یگانگی کامل برسند. یونگ در جایی دیگر اشاره می کند که یکی شدن آنیما و آنیموس را ازدواج جادویی خوانده است و در واقع اصلی‌ترین بنیان روان آدمی، آنیما و آنیموس است.

منابع و ماخذ:

ایگلتون، تری،پیش درآمدی بر نظریه ادبی، ترجمه عباس مخبر(۱۳۸۲)، نشر مرکز.
داودی حموله، سریا، بازتاب عناصر اقلیمی در داستان های بهرام حیدری و منوچهر شفیانی.
مدنی، سیدجلال الدین، تاریخ سیاسی معاصر ایران، جلد اول، قم دفتر انتشارات اسلامی، ۱۳۶۱٫
مصباحی پور ایرانیان ، جمشید (۱۳۵۸) واقعیت اجتماعی و جهان داستان ، چاپ اول، تهران: امیر کبیر.
میرصادقی، جمال .(۱۳۷۶). ادبیات داستانی، تهران: سخن، چاپ سوم.